ИЕРОНИМ БОСХ :: PER CRUCEM AD LUCEM :: SALVA NOS XPE REDEMPTOR

[jaga_lux_2]

Блаженный Августин, живший в IV в. по Р.Х., писал: «Люби Бога и поступай как хочешь»,
«Жизнь Иисуса, — говорит Гилберт К. Честертон, — стремительна, как молния. Это прежде всего драма, прежде всего — осуществление». Действительно, ученики не могли не чувствовать, что у Иисуса есть некий план, подобно стратегическому плану полководца. Он требовал от них решимости стоять до конца. Его Евангелие не имело ничего общего с мечтательным благодушием и расслабленностью.

«Если пребудете в Слове Моем, — учил Иисус, — то вы воистину Мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными! (Ин 8:31—32). Истинно, истинно говорю вам: всякий, делающий грех, есть раб греха» (Ин 8:34).

В Евангелиях имеется даже несколько указаний на то, что люди хотели сделать Его царем. Но Иисус пришел не для того, чтобы установить земное царство, основанное на внешнем могуществе, а для того, чтобы открыть сердца людей Богу, добру. Этим объяснялась холодность Иисуса к шумным проявлениям народного восторга. Массовый энтузиазм вспыхивает легко и легко делает своей добычей тех, кто жаждет подчинения и ищет кумиров. Но не таковы должны быть дети Его Царства. Христос ждал от каждого духовного и нравственного подвига.
Отказ Иисуса идти навстречу страстям толпы и согласиться на роль популистского вождя, по-видимому, вызвал упадок Его влияния в Галилее. Было ясно, что чья-то рука направляет против Него людей. Его уже не допускали, как прежде, свободно проповедовать в синагогах. Иисус был вынужден навсегда покинуть Капернаум. В Назарет путь Ему был также закрыт. Кольцо быстро сжималось. Осенью Иисус идет в Иерусалим на праздник Кущей, но не явно, а как бы тайно...

Едва на помосте появился Иисус, жестоко избитый плетьми, над площадью пронесся крик: «На крест! Распни Его!», «Отпусти нам Ва-равву!». Обвинители Иисуса выдвинули новый, самый веский аргумент: «Он называл Себя Мессией — Царем. Если ты его отпустишь, ты не друг кесаря». Пилат понял, что речь идет о его собственном благополучии. Желая показать, что он действует не по закону, а в угоду просьбам, прокуратор велел принести воды и, как требовал восточный обычай, демонстративно умыл руки: «Не виновен я в крови Праведника». Осужденный был передан в руки солдат...
Следовать за Иисусом - значит быть готовым идти за ним вплоть до Креста. Кто готов к этому? В своей книге «О подражании Христу» Фома Кемпийский говорит о том, что есть много любителей идти за Иисусом вплоть до Тайной вечери и очень мало - «до Креста».

      Для верующего человека то, о чем рассказывают Евангелия, события жизни Христа, не в прошлом, а в настоящем, в том особом настоящем, которое Августин обозначил как "настоящее прошедшего", такое своеобразное Present perfect. Это поистине уникальное, не поддающееся и не нуждающееся в объяснении время, знакомое всем верующим - и язычникам, и христианам, и иудеям, и мусульманам. Время, в котором соединяются прошлое, настоящее и будущее. Это время может ощущаться как всеми, всей общиной (ритуал, церковный праздник), так  и  индивидуально,  как  независимое от календаря со-бытие. Поэтому не было такой эпохи, когда бы художника не волновала тема жизни Христа, его мученической смерти. Вполне закономерно, что гениальнейший художник не мог не прийти к Христу в своем зрелом творчестве.

      Иероним Босх для многих - художник, написавший "портреты" сонма монстров, чудищ причудливых, разнообразных, страшных, загадочных и в какой-то мере привлекательных (живая нежить, всегда на границе перехода из одного состояния в другое). Но вот несколько картин. Сцены Страстей Христовых. Здесь нет ни одного монстра. Лишь на одной из них лица некоторых персонажей подчеркнуто уродливы. Но и эти лица - не лица чудовищ, скорее маски действа, в котором обязательно должны быть отрицательные герои.В 1605 г. библиотекарь Эскориала Фрей Иосиф Сигуэнца писал: «На мой взгляд, различие между картинами Босха и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь Босх имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».

Страсти Христовы во всей своей жестокости представлены на полотне «Ессе homo» («Христос перед толпой»). Босх изображает, как Христа выводят на высокий подиум солдаты, чьи экзотические головные уборы напоминают об их язычестве; негативный смысл происходящего подчеркивается традиционными символами зла: сова в нише, жаба на щите одного из воинов. Толпа выражает свою ненависть к Сыну Божьему угрожающими жестами и страшными гримасами. Обмен репликами между Пилатом и толпой передан с помощью надписей. «Ессе homo» («Се человек»), - говорит Понтий Пилат, глядя на согбенную фигуру Христа. «Cruci fige eum» («Распни его»), - поднимается снизу надпись, обозначающая ответ толпы. Эти слова, а также краткая молитва: «Salva nos XPE redemptor» («Спаси Христа, избавителя нашего»), исходящая от несохранившихся фигур донаторов, написаны золотом. Эта трогательная деталь показывает, какое великое благочестие было присуще непостижимому Босху.

Дворец Пилата Босх помещает в пейзаж типичного нидерландского города (но на флаге у ратуши изображен мусульманский полумесяц и золотой идол у моста - детали Иерусалима): так легенда становится живой и настоящей для современников. 
http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=337&ObjectID=168

“Увенчание терновым венцом”. Оба известных нам варианта композиции, исполненных Босхом на тему «Страстей Христовых», поражают новым для художника подходом, предельной, почти физиологической конкретностью. Бесстрастный Христос помещен в центр этих композиций, однако главный здесь не он, а торжествующее Зло, принявшее образы мучителей. Зло представляется Босху естественным звеном в некоем предусмотренном порядке вещей. Если в алтарных триптихах он рассматривает корни зла, уходящие в прошлое человечества, в грех прародителей, то в сцене Страстей он стремится проникнуть в суть человеческой природы: равнодушной, жестокой, жаждущей кровавых зрелищ, лицемерной и корыстной. Свойственное Босху в ранний период творчества желание показать пестроту и многообразие жизни в ее бесконечном круговороте исчезает. Меньше становится фигур, они приближаются к первому плану, основное внимание уделяется лицам. Художник «препарирует» духовную природу человека, изучая внутренние мотивировки его поведения.
Известно, что сходные проблемы волновали и Леонардо да Винчи. Однако, интересная деталь - этим двум гениям так и не суждено было встретиться...

Число «четыре» - число изображенных мучителей Христа - среди символических чисел выделяется особым богатством ассоциаций, оно связано с крестом и квадратом. Четыре части света; четыре времени года; четыре реки в Раю; четыре евангелиста; четыре великих пророка - Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил; четыре темперамента: сангвиник, холерик, меланхолик и флегматик; четыре стихии, древнейший символ.
На лишенном глубины серовато-синем фоне четко и даже жестко прорисованы пять поясных фигур. Иисус, окруженный мучителями, предстает перед зрителем с видом торжественного смирения, какого-то даже глубокого умиротворения. Внизу два фарисея: один хватает Христа за одежды, другой в насмешку дружески пожимает Ему руку. Наверху два воина венчают голову Страстотерпца терновым венцом.
Воин справа, похоже, пытается ободрить Христа, положив руку на его плечо. Даже кажется, что он, как Иуда, готов поцеловать свою жертву. Но палка, которую он держит левой рукой, очень скоро ему понадобится, чтобы глубже надвинуть колючий венец на лоб Спасителя. До Босха искусство никогда не поднималось до такой конкретности передачи сложнейших нюансов человеческой души, но и не опускалось так глубоко в ее темные глубины. Терновый венок, или палку, чтобы его надвинуть поглубже, держит не человеческая рука - она всегда железная!
Есть неразрешимые загадки, например, ошейник с острыми шипами, надетый на шею воина справа. Такие ошейники надевали на собак, чтобы защитить от нападения волков. Известно также, что во времена Босха один господин, приговоренный к изгнанию по подозрению в соучастии в убийстве, разгуливал по улицам в золотом ошейнике с шипами, чтобы «защититься от жителей Гента». Ошейник здесь - несомненно, символ. Но что он означал для Босха в этой композиции?Листья дуба на шапкею. На капюшоне фарисея с бородкой можно разглядеть три знака - звезду, полумесяц и что-то, напоминающее букву «А». Видимо, они должны были указывать на его принадлежность к иудеям?

Картина на ту же тему, хранящаяся в Испании, подробно описана в реестре художественных произведений, пожертвованных Эскориалу Филиппом II в 1593 году. У мадридской картины, несомненно, много общего с лондонской. Принцип изображения здесь такой же: полуфигуры (к группе гонителей Христа присоединяется еще один персонаж) занимают все пространство картины, лица палачей искажены неприятными гримасами. Однако есть и весьма существенные различия. Терновый венец здесь надевается не рукой в железной перчатке, а с помощью палки - такой способ водружения венка изображали немецкие мастера. Христос здесь смотрит не на нас, а куда-то мимо, и лицо у него скорее измученное страданиями, чем смиренно-спокойное.Лично мне в нем чудится такая легкая гротескная усмешка, может даже над самим собой. Но Сын Божий по-прежнему безропотно сносит человеческую злобу.
Композиция написана на золотом диске - нимбе. Он ярко сияет на темно-сером фоне доски, выступает из нее навстречу зрителям, на которой в технике «гризайль»(монохпромной живописи) изображено противоборство Добра и Зла: борьба ангелов с демонами.

Мирское зло исходит из самой порочности человеческой природы. Воин справа внизу уже тянется к хитону Христа и разрывает его. Его уродливое лицо искажено радостной злобой. Характер, темперамент человека определяют меру его участия в сценах истязания Иисуса. Босх предельно индивидуализирует образы мучителей Христа, но за их портретностью просматриваются признаки семи смертных грехов: лицо человека, выглядывающего из-за спины палача, почти точно повторяет черты образа Зависти в его картине «Семь смертных грехах». Среди лиц, искаженных пороком, обращает на себя внимание благообразное лицо немолодого человека в парчовом халате( только что встал с дивана!) в глубине композиции, слева от Христа. Некоторые исследователи считают, что это автопортрет Иеронима Босха.
Человек слева внизу в странном головном уборе, из которого сверху торчит пучок волос, держит жезл с хрустальным шаром, в котором заключено золотое изображение пророка Моисея, держащего в руках Скрижали завета. Видимо, человек с жезлом символизирует иудейских священнослужителей, требовавших казнить Христа.

У палача в шляпе, проткнутой стрелой, неестественно длинная в верхней части нога  (фильм "Кавказская пленница" - там была такая чародейская рука) - как будто для того, чтобы показать зрителю, что колено оголено. Что это - указание на разбойника? Вернее, что мучители - это преступники? Но штанина не выглядит разорванной. На ноге странный ботинок с бляхой, которая часто встречалась в изображениях адских монстров. Многие детали, как и в лондонском «Увенчании», остаются неразгаданными, например, монограмма на рожке или трубе (справа вверху) или золотой знак на груди человека справа, изображающий двуглавого орла. Такой орел - часть герба Габсбургов (владевших тогда Нидерландами), но он также может быть связан с Древним Римом, где он был символом воинской мощи (после раскола Римской империи на Восточную и Западную этот знак перешел к Византии). Уточняю ряд символов: шар, стрела, жезл, орел...

К мотиву спасения полного зла мира через самопожертвование Христа художник обращался постоянно. Если на первом этапе творчества главной темой Босха была критика человеческих пороков, то, будучи зрелым мастером, он стремится создать образ положительного героя, воплощая его в изображениях Христа и святых. Этим классическим алтарным композициям большого формата с величественными фигурами, заполняющими передний план, присуща торжественность и приподнятость настроя. Они лишены новаций, какие Босх охотно вводил в ранние свои работы. В сценах из жизни Христа зло сбрасывает «карнавальные» маски и обнажает свое истинное лицо, лицо реального человека, обладающего целым всеми мыслимыми пороками - ханжеством, трусостью, лицемерием, жестокостью, корыстолюбием. Босх тут философ и ученый, предмет изучения которого - человеческая душа. Зло по-прежнему выражается через привычные символы, но оно все чаще оказывается присущим непосредственно человеку. К концу зрелого периода Босх отказывается от композиций, изобилующих маленькими подвижными фигурками, и возвращается - уже на новом творческом уровне - к простому построению, крупным формам и светлым тонам своих ранних работ. Во многих сюжетах явно ослабевает демонический элемент, чудовищные персонификации видений и галлюцинаций отступают на задний план - они, как мы видели, остаются только в картинах, посвященных святым.

Картина Несение креста (Вена, Художественно-исторический музей) обнажает другую черту живописи Босха – его преднамеренный архаизм. Композиция построена в два яруса, что приводит к уплотнению и сжатию живописного пространства. В верхней части толпа увлекает за собой кроткого и смиренного Христа, а в нижней изображены ведомые на Голгофу два разбойника, один из которых уверовал перед смертью. Сжав пространство, сделав его плоским, художник добился того, что фигуры Христа и разбойников выступают на первый план.

Без сомнения, как уверены специалисты, двусторонняя доска, на лицевой стороне которой изображен ребенок с ходунками, а на оборотной - «Несение креста», была левой створкой несохранившегося триптиха. Это, по-видимому, фрагмент большой композиции, центральная часть которого изображала «Распятие Христа», а правая - либо «Снятие с креста», либо «Оплакивание», либо, что еще более вероятно, «Положение во гроб». Существует предположение, что верхняя часть сильно срезана. Идеей алтаря, относящегося к периоду первых зрелых работ Босха, было желание вызвать в людях чувство вины, побудить их к покаянию. «Несение креста» - Иисус Христос в окружении толпы мучителей склонился под своей тяжкой ношей, человек рядом , возможно, Симон Киринеянин, не помогает ему, а лишь едва касается рукой креста. На ногах Христа не терновые сандалии, а дощечки с выступающими гвоздями, которые использовали как орудие пытки. У одного из стражников на щите изображена жаба, символ сатанинского воинства. Ниже справа - благочестивый разбойник, он исступленно исповедуется в грехах. А вот и нераскаявшийся разбойник в нижнем левом углу картины. Крест уже лежит у его ног, а он ищет глазами место своей казни на Голгофе. Он изображен в драной одежде, с одним открытым коленом и в одном башмаке. Сын Божий, «кроткий агнец», испытывает не только физические страдания, но и муки душевные - от лицезрения человеческого несовершенства. В композиции Босх значительно усиливает роль окружающих Христа отрицательных персонажей, выдвигая на передний план изображения разбойников.

На лицевой стороне изображен голенький ребенок с ходунками и ветряной мельницей, которого вы можете видеть на картине слева вверху. Исследователи по-разному объясняли появление этого изображения. Кто-то считал, что это изображение Христа в детстве, кто-то - что это символ детства в целом. Есть предположение, что здесь за основу взят образ одного из величайших апостольских мужей Христианской церкви Игнатия Антиохийского (Богоносца). Согласно преданию, он был тем ребенком, которого призвал Христос, поставил его посреди своих учеников и сказал: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф., 18:3).

«Несение креста»  одно из самых великих и новаторских творений не только в наследии Иеронима Босха, но и в контексте всего европейского искусства. Волнующая тема Крестного пути Спасителя на Голгофу, не раз возникающая в его творчестве, здесь, в одной из последних его картин-проповедей, композиционно решается как невероятная мозаика голов на темном фоне. Среди калейдоскопа злобных физиономий выделяются лица Христа, Вероники и нерукотворный лик Спасителя на ее плате. Глаза Христа и Вероники закрыты, они словно не хотят видеть торжества Сатаны, который, кажется, вселился в каждого из изображенных людей, обезобразив их лица.Только в противопоставлении очевидному, явному злу художник может дать некоторое понятие о сияющем свете Христа.


Ни в одной из своих работ Иероним Босх не придавал человеческому лицу столь гротескно-уродливые черты. Крупный план помогает добиться максимального эффекта в показе той безжалостной злобы, которая искривляет лица людей. Это монстры, кровожадные и греховные. В правом нижнем углу изображен нераскаявшийся разбойник, в правом верхнем - раскаявшийся, его исповедует монах (доминиканец или францисканец, тут мнения исследователей расходятся). В отношении человека, ухватившегося за крест обеими руками, также существуют разные версии: кто-то считает его Симоном Киринеянином, которого солдаты заставили помогать Христу нести крест, кто-то - солдатом, специально повисшим на Кресте, чтобы утяжелить ношу. Перед лицом своей участи Христос бесстрастен и непоколебим, тогда как благочестивый разбойник, тоже осужденный на казнь, бледен от ужаса. Каждый участник этой сцены поглощен своими мыслями или страстями, и только нерукотворный образ Сына Божьего, запечатленный на плащанице, смотрит прямо на зрителя, свидетельствуя о возможности спасения.
Среди этого кошмара, Христос и Вероника кажутся спокойными и отстранёнными. Их глаза закрыты, они ушли мыслями к Богу.
Cв.Вероника, согласно легенде, вышла из толпы и взяла свою вуаль (или льняной платок) и вытерла пот с лица Христа, когда он нес свой крест на Голгофу. Его лик чудесным образом запечатлелся на платке. Предполагаемый платок хранится, как святая реликвия, в соборе Св. Петра в Риме.

Как и все истинные художники, в конце жизни Иероним Босх становится художником одной темы - темы осмысления происходящего и нравственных исканий. От венского «Несения креста» к гентскому образы врагов Христа радикально меняются: из людей из плоти и крови, наделенных портретными чертами, они превращаются в разнузданную демоническую силу, оскалившуюся клыками множества не просто лиц, а морд, наводящих ужас. Думаю, что эта картина оказывает сильнейшее воздействие не только на меня.Фьеран писал об этой вещи: «Все человеческое здесь атрофируется, все скотское гипертрофируется. В карикатурной манере художник множит низкие лбы, толстые губы, крючковатые клювы, перебитые носы, двойные и тройные подбородки. Тем самым он создает почти клинические образы глупости, ипохондрии, жестокости, трусости, идиотизма, кретинизма и т. п. Скотская сущность налицо».

По своим художественным качествам гентское «Несение креста» противоречит всем живописным канонам. Босх изобразил сцену, пространство которой утратило всякую связь с реальностью. Головы и торсы выступают из мрака и во мраке же исчезают. Но что бы ни создавал Босх, он никогда не бывает ни тривиальным, ни грубым. Уродство, как внешнее, так и внутреннее, он переводит в некую высшую эстетическую категорию, которая, невзирая на время, оказывается вечно современной живому человечеству.Это было последнее произведение Босха. 

Творчество предтечи сюрреализма и экспрессионизма, «почетного профессора кошмаров», как назвали Босха, при ближайшем рассмотрении оказывается весьма неоднозначным. Огромная образованность, неординарность мышления, техническое мастерство, трезвый взгляд на мир и глубокая религиозность образуют сплав сродни философскому камню. Подобно алхимикам своего времени, Босх ищет такую форму художественного произведения, при контакте с которой грешник очищался бы душой, пусть даже процесс этот и проходит болезненно.
«Per crucem ad lucem» («Через крест к свету»), - говорили в Средние века. Следовать за Иисусом - значит быть готовым идти за ним вплоть до Креста. Кто готов к этому? В своей книге «О подражании Христу» Фома Кемпийский говорит о том, что есть много любителей идти за Иисусом вплоть до Тайной вечери и очень мало - «до Креста». На картине Босха Христос-человек несет свой Крест на Голгофу. Вскоре свершится то, что было предопределено. Людям останется великое религиозно-нравственное учение Христа и лик их Спасителя, отпечатавшийся на плате Вероники

Любой человек понимает, что не существует какого-то "единого" языка символов; каждая отрасль знаний имеет свой символический язык, которым пользуется группа посвященных, совершенно не понимая символов соседа... Таким образом, нет ничего удивительного в том, что одна и та же идея по-разному выражается в разных системах мировосприятия, а также может иметь противоположное значение в разных контекстах. Ничего серьезного невозможно сделать, если не решить сразу, в какой системе символов собирается работать исследователь. Если к какой-то системе символов применить "ключ", взятый из другой системы, то можно получить совершенно противоположный смысл.
Среди символических «ключей» существовали «обычные», простые в употреблении, ибо они принадлежали языку, доступному почти всем или по крайней мере тем, кто понимал значение традиционных образов. Другие символы старательно приберегались для небольшого числа посвященных, причастных к эзотерической традиции, тайным сектам и т.д. Разумеется, если алхимия и явилась основой словаря Босха, то она отнюдь не была единственной его составляющей. Существовал словарь общеизвестных символов, которые широко применяет и Босх. Но он также пользуется и живой диаболической и тератологической фантазией своего времени. Поэтому стремление понять смысл его картин вне контекста этих традиций представляется весьма наивным. Следовательно, для изучения его творчества, нужно иметь некий, хотя бы приблизительный каталог изобразительных средств, использованных художником.

НЕКОТОРЫЕ СИМВОЛЫ БОСХА
Изображение человека в обнимку с совой расценивали как предпочтение мудрости любовным утехам. Однако сова, занимающая важное место практически на всех картинах Босха, может быть истолкована по-разному. Это символ Сатурна и человека, пребывающего под влиянием этой планеты, - «сатурнианцы» хмуры, склонны к меланхолии, бродяжничеству, но также и к наукам. Она знак тьмы, ереси, злых сил, а также человеческой слепоты, глупости. Сова использовалась в качестве приманки для ловли других птиц и, следовательно, могла быть символом искушения или обмана. Но чаще всего сова, ничего не видящая днем (как принято было считать), символизирует душу человека, пребывающего в грехе. Так же как пустой или перевернутый сосуд, скорлупа, кожура, дуплистое дерево обозначают бренную оболочку. «Слепец» и «хромец» - сова и пустой кувшин - это душа и тело человека, забывшего Бога.
жаба - символ серы в алхимии, а также дьявола т смерти
анатор, алхимическая печь, часто в виде башни с зубцами, реторта, или просто прозрачный шар - символ трансмутаций вещества, а также часто цветовая гамма : albedo - nigredo - rubedo передает три стадии превращения белый - черный - красный, с этим связанно и такое количество негров, или просто темных людей, отдельный частей тела
фонтан, или просто льющаяся вода
ложка и кувшинчик - неразгаданный символ...
В изображении «сладострастных» плодов - винограда, граната, клубники, ежевики, яблока - исследователи видели аллегорию распутства, плотских наслаждений, преходящих радостей. Но значение многих из этих плодов могло быть и совсем иным. Так, вишню иногда называют райской ягодой, ее сладость символизирует мягкость натуры доброго человека. Ежевика - символ чистоты Девы Марии, которая породила пламя божественной любви, но не сгорела от вожделения. Земляника - знак праведности и трудолюбия. По средневековым представлениям, бабочка - знак ветреного желания, утка - разврата, поскольку погружается в грязь по самые глаза. Удод рядится в прекрасные перья, но питается испражнениями - он более греховен, нежели сам дьявол.

Философский камень описан также в виде карбункула – драгоценного камня ослепительно красного цвета. На многих картинах Босха («Сады земных наслаждений», «Eссе Homo», «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо) и др.) важную роль играет красный шар, значение которого до сих пор оставалось неясным. Ему можно придать эротический смысл, уподобив красной вишне, но можно увидеть в нем и карбункул «камень красный». Обе интерпретации не противоречат друг другу. Ван Леннеп цитирует отрывок из «Романа о Розе», где описан «Фонтан Юности», на верху которого сверкает восхитительный рубин, «прогоняющий ночь и делающий день вечным»; это описание, кажется, создано для Алхимического сада.

ИНФОРМАЦИЯ
«Босх... – вовсе не фамилия, а название его родного города: Хертогенбос (по-голландски: "Герцогский лес"), сокращенно Босх (Лес). Притом настоящая его фамилия – Ван Акен – вовсе не доказывает, что его предки жили в Аахене; по крайней мере в обозримом прошлом Ван Акены жили в Хертогенбосе. С 1395 года его дед уже был там художником, а также и его отец Антоний и два его дяди. Родился Иероним Босх около 1450 года, женился до 1480 и практически не выезжал из родного города, кроме путешествия в Антверпен для учебы. После его смерти в августе 1516 года имя его упоминалось с уважением, он для всех был pictor insignis. Картины его стоили очень дорого, и великие мира сего очень ими интересовались.

О жизни художника нам известно мало. Он принадлежал к братству прихода церкви св. Иоанна, или Братству Богоматери, куда вступил в 1486 или 1487 году и в котором пребывал до самой своей смерти... Это братство, как и многие ему подобные, было главным образом благотворительным, но также служило своего рода клубом, местом обсуждения новых веяний и интеллектуального общения. Братство участвовало в местных праздниках, которые часто сопровождались шествиями, причем декорации делались по усмотрению художника. Эмблемой Братства был лебедь и его члены периодически устраивали банкеты, именуемые "Лебедиными трапезами", на которых подавали жаркое из лебедя, в то время считавшееся изысканным блюдом. В 1488 году такой банкет возглавил Босх, а в 1498–1499 он подарил лебедя для трапезы. В год вступления Босха братство насчитывало 353 члена, что свидетельствует о его величине.

В часовне церкви св. Иоанна, приходу которой принадлежало Братство, Босх был торжественно похоронен 9 августа 1516 года.»

Здесь хотелось бы подчеркнуть, что ни при жизни, ни после смерти Босх не считался еретиком. И это во времена самой свирепой инквизиции, когда в Голландии начиная с 1468 г. еретиков безжалостно сжигали на кострах, а в 1487 г. был, с благословения папы, издан получивший зловещую известность «Молот ведьм». Более того, сам факт покупки картин Босха мог служить доказательством правоверности! Так, в 1572 г. Дамиано де Гуа, португальский гуманист и друг Эразма Роттердамского, обвиненный инквизиторами, в доказательство своей религиозности сказал, что купил и подарил церкви картины Босха.

Католические государи высоко ценили талант художника. «Страшный суд» был заказан ему герцогом Бургундии Филиппом Красивым (1504), «Искушение» с 1507 г. находилось в коллекции Маргариты Австрийской, «Семь смертных грехов» повесил у себя в покоях король Испании Филипп II. Картины Босха не представляли непосильной загадки для образованной части его современников, хотя уже в 1563 г. испанец де Гевара считал нужным «разъяснить простому народу, что не надо видеть в этом художнике изобретателя чертей и чудовищ».

В 1605 г. библиотекарь Эскориала Фрей Иосиф Сигуэнца писал: «На мой взгляд, различие между картинами Босха и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь Босх имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».